閃電配音

音樂(lè)理應(yīng)是美而和諧的，音樂(lè)的創(chuàng)作像是人類將自然的協(xié)調(diào)與優(yōu)美用自己的方式宣導(dǎo)出來(lái)，又像是人與上帝溝通的橋梁。很多時(shí)候究竟是音樂(lè)影響了我們，還是我們的思緒和追憶作用于這首美麗抑或并不美麗的音樂(lè)，從而通過(guò)音樂(lè)又將這種影響反射回自己的身心，誰(shuí)又能說(shuō)得清呢？

音樂(lè)——“聲音的藝術(shù)”：不斷衍變的內(nèi)涵與外延

音樂(lè)是什么？音樂(lè)不是什么？它如何影響我們？

實(shí)際上，和古典音樂(lè)、爵士音樂(lè)、浪漫音樂(lè)這些名詞一樣，音樂(lè)的定義邊界同樣是完全不清晰的。在整個(gè)音樂(lè)史上，每當(dāng)產(chǎn)生對(duì)既有格局有重大突破的事物時(shí)，都會(huì)有人驚愕地懷疑：“這是什么？！”

音樂(lè)理應(yīng)是美而和諧的，音樂(lè)的創(chuàng)作像是人類將自然的協(xié)調(diào)與優(yōu)美用自己的方式宣導(dǎo)出來(lái)，又像是人與上帝溝通的橋梁。所以幾個(gè)世紀(jì)以前，天才莫扎特也會(huì)對(duì)“不及時(shí)對(duì)和聲進(jìn)行解決”的東西發(fā)出嘲諷，說(shuō)這簡(jiǎn)直不像是音樂(lè)。然而到了二十世紀(jì)，仿佛潘多拉的盒子打開后飛出的妖魔鬼怪，被質(zhì)疑“不像音樂(lè)”的作品越來(lái)越多。俄裔作曲家斯特拉文斯基曾經(jīng)發(fā)出警告式的聲音，認(rèn)為二十世紀(jì)后的音樂(lè)將墜入“自由的深淵”之中。

這些作品的思路和約翰·凱奇以“隨機(jī)抽取”制造偶然性，最終進(jìn)行主觀構(gòu)建的偶然音樂(lè)是相悖的思路。然而，明明由完全相反邏輯生成的序列音樂(lè)與偶然音樂(lè)，卻在大眾耳中生成了相當(dāng)類似的觀感。也許這是因?yàn)樗鼈兌咧g的距離，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于它們和我們之間的距離。如果序列音樂(lè)是琴，偶然音樂(lè)是瑟，那我們就宛如立于琴瑟之前的牧牛。

假如站在18世紀(jì)的作曲家立場(chǎng)上——哪怕是號(hào)稱偉大改革家和先行者的格魯克，也不可能承認(rèn)這些是所謂的“音樂(lè)”。毫無(wú)疑問(wèn)的，音樂(lè)概念的邊界一直被擴(kuò)展和延伸了，一直到二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的主導(dǎo)下，終于擴(kuò)張到幾乎所有的聲音都被收入“音樂(lè)”的范疇。上個(gè)世紀(jì)八十年代的加拿大作曲家丹·蘭德提出“聲音藝術(shù)”，他的思路幾乎成為實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的代表思想?！耙魳?lè)是聲音的藝術(shù)”這句話也成為令多數(shù)人滿意的說(shuō)法。與此同時(shí)，著名學(xué)者，法國(guó)政壇的大佬阿塔利以“音樂(lè)是噪音的秩序化”：宣示了從古至今所有一切音樂(lè)的共業(yè)——噪音對(duì)應(yīng)著暴力，那么將暴力秩序化的音樂(lè)當(dāng)然意味著權(quán)力。這種論調(diào)似乎也在與“聲音的藝術(shù)”形成“政治”與“藝術(shù)”的呼應(yīng)。

在兇狠的邊界擴(kuò)張下，相應(yīng)的卻是音樂(lè)在意義上的不斷退縮，在退縮到極致的時(shí)候，約翰·凱奇在上世紀(jì)50年代，用作品《4分33秒》為這個(gè)結(jié)論打下最后一記耳光，一個(gè)悖論出現(xiàn)了：“音樂(lè)是聲音的藝術(shù)”，“《4分33秒》是沒(méi)有聲音的音樂(lè)”。為凱奇尋找意義的人們只好（為什么是只好？因?yàn)閯P奇是大師，大家不可能將他的作為講成惡作劇，只好想出各種說(shuō)辭為4：33解套）尋求進(jìn)一步的解釋，要么以“大音希聲”來(lái)將音樂(lè)的邊界再次擴(kuò)張，或者以“音樂(lè)來(lái)源于4分33秒內(nèi)現(xiàn)場(chǎng)觀眾所發(fā)出的無(wú)法預(yù)料的聲音”來(lái)為“音樂(lè)是聲音的藝術(shù)”進(jìn)行解套，也就是說(shuō)《4分33秒》展現(xiàn)了“音樂(lè)表演”這整個(gè)景觀中的聲音，既包括了臺(tái)上，也包括臺(tái)下。

面對(duì)“聲音的藝術(shù)”，我們必須先洞察聲音的背后是什么，這樣也就更方便回答“音樂(lè)是什么”。聲音所意味的，是背后的“事件”，如果在深夜聽(tīng)到隔壁的琴聲，首先捕捉到的是“事件”：其一，入夜時(shí)分仍在練習(xí)，也許他在準(zhǔn)備比賽；其二，頭幾個(gè)星期幾乎沒(méi)有聽(tīng)到，顯然他在拖延癥的陰影下，不得不午夜臨時(shí)抱佛腳了。這就是事件。如果繼續(xù)引申，判斷隔壁彈的是哈農(nóng)還是車爾尼599時(shí)，是在感受音樂(lè)嗎？分辨哈農(nóng)或車爾尼的瞬間，這就是在感受音樂(lè)，但據(jù)此分析此君的進(jìn)度如何？他的臨陣磨槍是否有意義？就再次回到了事件。

鋼琴所奏出的樂(lè)音是不是音樂(lè)？這是個(gè)問(wèn)題。但表面上只能反映事件的聲音，又未必不是音樂(lè)。當(dāng)工人體育館的群眾在吶喊“國(guó)安隊(duì)，加油”時(shí)，這個(gè)聲音反映了現(xiàn)場(chǎng)的事件——主場(chǎng)球隊(duì)遇到了危機(jī)，或是士氣低潮，需要支持者及時(shí)鼓舞。然而口號(hào)中“梆梆梆，梆——梆——”的三短兩長(zhǎng)結(jié)構(gòu)，卻組建了一個(gè)鮮明的節(jié)奏型，具有強(qiáng)烈的音樂(lè)動(dòng)機(jī)性，如果以其為種子，音樂(lè)家會(huì)發(fā)展出一部精彩的交響曲，這首作品并非只能表達(dá)“加油”這個(gè)事件，它可能沒(méi)有任何標(biāo)題性，又或者具有標(biāo)題性，但標(biāo)題不是“加油交響曲”。而正在呼喊口號(hào)的民眾跟隨節(jié)奏，避免將“短短短長(zhǎng)長(zhǎng)”喊成“長(zhǎng)長(zhǎng)長(zhǎng)短短”，在這個(gè)過(guò)程中，他們其實(shí)正在組成一個(gè)音樂(lè)。聲音、事件、音樂(lè)三者的關(guān)系就是如此的糾纏。

所謂《4分33秒》的音樂(lè)意義在于“無(wú)法預(yù)料的現(xiàn)場(chǎng)聲音”，這種說(shuō)法破產(chǎn)了，因?yàn)樗鼘⑹录w為了美學(xué)?！耙磺卸际锹曇舻乃囆g(shù)”將并不能對(duì)等的兩個(gè)概念生硬聯(lián)結(jié)，使得“音樂(lè)體現(xiàn)無(wú)意義的意義”種種說(shuō)辭都無(wú)法拯救這個(gè)結(jié)論。勛伯格曾經(jīng)直白地解釋自己采用音樂(lè)技法的關(guān)鍵：禁止一切引發(fā)“解決”模式的音樂(lè)處理（這里的解決指的是音樂(lè)意義上的解決，比如屬七和弦解決到主和弦），制造絕對(duì)的“不可預(yù)期性”。既然勛伯格的“不可預(yù)期”和“非解決”是一個(gè)回避行為，那么從邏輯上講，當(dāng)然是先有預(yù)期，才可能有不可預(yù)期。沃爾夫也進(jìn)一步解釋了問(wèn)題的本質(zhì)：無(wú)調(diào)性是調(diào)性的反動(dòng)和延伸，其根本就在于“去標(biāo)簽”的這個(gè)過(guò)程。這樣一來(lái)，《4分33秒》的音樂(lè)意義也就同理了，只不過(guò)凱奇將這個(gè)去標(biāo)簽的否定做到了極限，達(dá)到了“無(wú)”。既然是極限，那么當(dāng)然就意味著：《4分33秒》是一種不可復(fù)制的藝術(shù)，它只能在世界上出現(xiàn)一次——并且被凱奇占先了，假如今后再有某人創(chuàng)作無(wú)聲的《5分44秒》，那只可能是個(gè)騙子。

實(shí)際上，對(duì)于《4分33秒》討論與推敲的意義并不在這個(gè)作品本身，而是通過(guò)這些討論來(lái)正本清源，排除“非音樂(lè)事件”的干擾，從而探索音樂(lè)究竟在怎樣影響我們。在劇院里，樂(lè)手和指揮在觀眾視覺(jué)層面上的表演，在音樂(lè)上形成的作用反而可能是干擾。

在一場(chǎng)歌劇中，舞臺(tái)上歌唱演員的“臺(tái)風(fēng)”無(wú)疑是藝術(shù)表現(xiàn)的一部分，但一首協(xié)奏曲響起時(shí)，天才獨(dú)奏小提琴手的“臺(tái)風(fēng)”卻是在展現(xiàn)內(nèi)容以外的“事件”。在19世紀(jì)，理查德·瓦格納對(duì)樂(lè)手在舞臺(tái)上的喧賓奪主嗤之以鼻，而演奏者刻意的炫技也被他認(rèn)為是徹底的破壞性表演。他費(fèi)盡心機(jī)遮蓋這些影響，甚至專門修建下沉樂(lè)池，好將樂(lè)隊(duì)藏在其中，不為觀眾所見(jiàn)。

然而二十世紀(jì)以后，瓦格納終日擔(dān)憂的這些干擾卻更加被強(qiáng)化了，尤其在電視屏幕中體現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)電視臺(tái)轉(zhuǎn)播一場(chǎng)新年音樂(lè)會(huì)時(shí)，電視臺(tái)導(dǎo)播所控制的鏡頭一直在將這種事件的干擾和破壞愈加強(qiáng)化，我們坐在電視機(jī)前，究竟是否在欣賞音樂(lè)呢？人們坐在一個(gè)發(fā)光的小盒子前，屏幕是一個(gè)小小的窗口，從窗口中享受著一眾相貌、肥瘦不一的群體究竟怎樣把神奇的音樂(lè)像變魔術(shù)般構(gòu)筑出來(lái)，這與其叫欣賞音樂(lè)，更像是一場(chǎng)偷窺的盛宴?？蓢@的是，這一切原本是電視臺(tái)的導(dǎo)播強(qiáng)加的奇異景觀，坐在屏幕前偷窺的觀眾又何嘗不是這景觀的一部分，被編排者以更加外部的位置窺視著？

無(wú)論哲學(xué)學(xué)者，或是音樂(lè)學(xué)家，都希望既能將“非音樂(lè)的外部事件”排除掉，又能去掉自我的主觀因素干擾，他們相信藝術(shù)品在雕琢前早已存在于石料之中，從而尋找音樂(lè)性在客觀世界對(duì)人產(chǎn)生的情感影響。在《音樂(lè)如何可能》中，沃爾夫?qū)⒁魳?lè)幾乎完全掰開揉碎；查爾斯·羅森則用艱澀的音樂(lè)學(xué)分析，將音樂(lè)作品還原到所處的藝術(shù)時(shí)空，從而避免分析偏離作品的時(shí)代語(yǔ)境。就像今天自稱“保守主義者”的人們用啟蒙以來(lái)極端的理性思維來(lái)反對(duì)啟蒙式的理性，音樂(lè)學(xué)者也不得不用極端理性分析的方法，來(lái)得出“欣賞音樂(lè)不需要那么多分析”“去他的理性”種種結(jié)論。

音樂(lè)究竟如何影響我們？當(dāng)我們聽(tīng)到一首直擊心靈的樂(lè)曲時(shí)興奮的不能自已，不論是民謠、電音、或是令人悲傷欲絕的《天鵝之歌》，我們捕捉到心儀的音樂(lè)主題時(shí)心跳加速，頭皮發(fā)麻，產(chǎn)生強(qiáng)烈尋找共鳴的渴望。但當(dāng)我們將這些音樂(lè)展示給親人、朋友時(shí)，卻經(jīng)常應(yīng)者寥寥，這多少會(huì)令人失望，但是反過(guò)來(lái)，很多時(shí)候我們也并不能體會(huì)別人發(fā)來(lái)的音樂(lè)到底有什么好。所以，很多時(shí)候究竟是音樂(lè)影響了我們，還是我們的思緒和追憶作用于這首美麗抑或并不美麗的音樂(lè)，從而通過(guò)音樂(lè)又將這種影響反射回自己的身心，誰(shuí)又能說(shuō)得清呢？

新的藝術(shù)，心得靈感。閃電配音值得你去聽(tīng)！

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